既然“阳气”与“阴律”这两个词是指气候，那么“春秋代序，阴阳惨舒”中的“阴”与“阳”这两个词，也是指气候，因为它们和“阳气”、“阴律”一样，也是与“春秋”这个表示时令的词组出现在同一语境里。

再看钟嵘《诗品序》所云“气之动物”中的这个“气”，究竟是指什么？笔者认为，这个“气”，也是指“气候”。我们可以联系同一语境中的“四候”这个词语来理解。钟嵘讲：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，其四候之感诸诗者也。”这个“四候”，就是指春、夏、秋、冬四季的气候。如上所述，当“气”字与“四时”处于同一语境时，这个“气”字便是指气候；而当“气”字与“四候”处于同一语境时，这个“气”字更是指气候。笔者注意到，郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》一书在讲到钟嵘的这四句话时，就是这样解释的：“气，气候。这四句说：气候使景物发生变化，景物又感动着人，所以被激动的感情，便表现在舞咏之中。这是讲诗歌产生的原因。”[xxxii]这个解释无疑是正确的。

总之，“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞”中的“阳气”、“阴律”是指气候，“春秋代序，阴阳惨舒”中的“阴”、“阳”是指气候，“气之动物”中的“气”，也是指气候。

气候的特点之一，是随季节、时令的变化而变化，它是具有周期性的。当气候发生变化的时候，物候也会发生相应的变化或者变迁；当气候（物候）发生变化或者变迁的时候，人的情绪、心理等等也会发生相应的变化或者波动。刘勰所云“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，钟嵘所云“气之动物，物之感人”，正好反映了季节（时令）与气候之间，气候与物候之间，物候与人心之间的三重关系。

当“应物斯感”中的“物”，是作为物候而不是作为一般自然景物出现的时候，它与气候的关系，就是一种因果关系，一种反映和被反映的关系。当气候发生变化的时候，物候就会发生相应的变化或者变迁。气候有周期性，也有地域性，物候也相应地具有周期性和地域性。

第三节：“应物斯感”中的“感”与物候之关系

如果说，“应物斯感”中的“物”，在许多时候就是指物候，它与气候之间的关系是一种因果关系，一种反映和被反映的关系；那么“应物斯感”中的“感”，又是指什么呢？它与物候之间又是个什么关系呢？

不言而喻，“应物斯感”中的“感”，是指文学家的主观感受，也就是刘勰所讲的“七情”，亦即喜怒哀惧爱恶欲。这个不难理解。问题是，文学家的主观感受是有具体指向的，也就是说，喜怒哀惧爱恶欲这“七情”是有具体内涵的，所喜者何？所怒者何？所哀者何？所惧者何？等等，是不可以笼统言之的。应该说，这是一个必须探讨的问题。

为了探讨这个问题，让我们再次回到陆机的《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”所谓“叹逝”，就是感叹时光的流逝。时光周而复始，今年花开叶落，明年还会花开叶落，但个体的生命却不能周而复始，今年见到花开叶落，明年不一定还能见到花开叶落。“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”[xxxiii]所以“叹逝”，具体来讲就是感叹个体生命在一天一天地流逝。这就是人的生命意识。人的生命意识是人的一种人文积淀，其中既有人类集体的记忆，也有个人的体验和思考，它是长期形成的，久存于心的，并不是此刻才孕育的。通常情况下，人不可能每时每处都想到生命问题，人的生命意识沉潜在人的意识深处，它需要某种感召，某种触发，才能被激活起来。所谓“喜柔条于芳春”，是说看见早春刚刚抽芽的柳条这一物候，感到新的一年又开始了，新的一年预示着新的希望，预示着生命的新的起色，在所以为之欣喜。所谓“悲落叶于劲秋”，是说看见深秋纷纷而下的落叶，感到一年的时光又将过去，自己的生命又老了一岁，离死亡的大限又近了一步，所以为之悲伤。这就是“应物斯感”，就是“瞻万物而思纷”。所谓“物”，在这里就指“柔条”和“落叶”这两种物候，所谓“感”或者“思”，就是与这两种物候相对应的关于生命的欣喜和悲伤，就是“叹逝”，就是生命意识。所以我们说，“应物斯感”中的“物”和“感”是相对应的，“七情”（喜怒哀惧爱恶欲）是有具体指向或具体内涵的，不是笼而统之的。

一般来讲，当“应物斯感”中的“物”是指物候的时候，与之相对应的“感”，就是文学家的生命意识。如刘勰《文心雕龙·物色》讲：“物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”在这里，“献岁发春”、“滔滔孟夏”、“天高气清”和“霰雪无垠”是四时物候，而“悦豫之情”、“郁陶之心”、“阴沈之志”和“矜肃之虑”，则是与四时物候相对应的关于生命的体验和思考，也就是文学家的生命意识。又如钟嵘《诗品序》讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情？”[xxxiv]在这里，“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”是四时物候，而“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”等等，则是与四时物候相对应的关于生命的种种体验和思考，包括逐臣去国的悲哀，弃妇离宫的伤痛，将士久戍不归的惆怅，思妇独守空房的幽怨，以及得宠之人的惬意与失意之人的迷茫等等，而这种种的体验和思考，其实就是文学家的生命意识在作品中的体现。

也许有人会认为，我们讲来讲去，都是以批评家的说法为依据，究竟文学家本身是不是这样感物的，或者说，他们所感之“物”，与他们应“物”之所“感”，是不是这种对应关系，恐怕还很难说。因此，我们下面将以具体作品为例，来证明这个问题。[晋]陆机《感时赋》：

悲夫冬之为气，亦何 凛以萧索。天悠悠其弥高，雾郁郁而四幕。夜绵邈其难终，日 晚而易落。敷曾云之葳蕤，坠零雪之挥霍。寒冽冽而寝兴，风谡谡而屡作。鸣枯条之泠泠，飞落叶之漠漠。山崆 以含瘁，川逶迤而抱涸。望八极以 漭，普宇宙而寥廓。伊天时之方惨，曷万物之能欢。鱼微微以求偶，兽岳岳而相攒。猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时以迭感，悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽，望永路而泛澜。[xxxv]

陆机既是晋代最为著名的文学批评家，又是当时最为著名的文学家。他在自己的文学批评著作《文赋》里讲“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，可以说是在文学批评史上最早揭示了四时物候与文学家的生命意识之间的对应关系，而他的这篇《感时赋》，则是一篇历来脍炙人口的抒情小赋，他在这篇赋里讲自己对于冬季物候的种种体验和思考，所谓“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时以迭感，悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽，望永路而泛澜”，可以说是体现了非常浓厚的生命意识。而他的这些“瘁”、“酸”、“感”、“悲”、“伤怀”、“呜咽”等等，也就是他之所“感”，又无一不是与冬季的特定物候相对应的。

又如[梁]昭明太子萧统的《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》：

吾少好斯文，迄兹无倦，谭经之暇，断务之余，陟龙楼而静拱，掩鹤关而高卧，与其饱食终日，宁游思于文林。或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而托远。或夏条可结，倦於邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴咏。[xxxvi]

萧统既是一位享有千古盛誉的选家，也是一位具有卓识的批评家，同时还是一位优秀的文学家。在他《文选》“赋”中专辟“物色类”，收有《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》等四篇作品。[唐]李善称之为“四时所观之物色之赋。”可见萧统对物候（物色）现象是很留意的，对文学作品描写物候（物色）现象是很重视的。他的这篇散文，就描写了“树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至”以及“夏条可结”、“玉露夕流，金风多扇”、“冬云千里”等多种物候（物色），同时表达了自己因这些物候（物色）的触发而产生的或陶醉或抑郁（於邑）的生命体验。也就是说，他之所“感”，与他所感之“物”是相对应的。

类似的例子还有很多，这里就不再一一列举了。

需要说明的是，我们讲“应物斯感”中“物”与“感”的对应关系，也就是物候与文学家的生命意识的对应关系，并不意味着把这种对应关系简单化。如果说，“应物斯感”中的“物”（物候）与气候的关系，是一种相对单纯的因果关系，那么，“应物斯感”中的“感”（文学家的生命意识）与“物”（物候）的关系，就是一种相对复杂的双向互动关系。一方面，这种“感”反映了“物”（物候）的变化；另一方面，这种“物”（物候）又被赋予了文学家的主观色彩，被赋予了文学家关于生命的种种情绪体验和理性思考。所谓“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。如果文学家只是被动地、单向地反映“物”（物候）的变化，其作品与气候（物候）工作者的日常纪录何异？而它之所以不是气候（物候）工作者的日常纪录，而是文学作品，就在于文学家由“物”（物候）的变化，联想到了个体和群体生命的种种状态，联想到了人的当下处境和未来命运，然后再把这些联想，赋予了作品中所写的“物”（物候）等等。所以这种关系，又可以称为“心物交融”的关系。

小 结

关于气候（物候）在文学作品生成过程中的作用，早在陆机、刘勰和钟嵘的时代，就已经被初步揭示了。如果说，陆机讲“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，还只是讲到文学生成的触发阶段，即（物候）对文学创作的触发机制的影响，那么，刘勰讲“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，就可以说是讲到了文学生成的全过程。而钟嵘讲“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，可以说是用更精练的语言，概括了这个全过程。这个过程分为三步：

一，“气之动物”，气候对物候的影响；

二，“物之感人”，物候对文学家的触动或感召；

三，“摇荡性情，形诸舞咏”，文学家被触动或感召之后，将自己的所触所感诉诸文字，形成作品。

这三个过程是一个前后相因的关系，包含了文学作品生成的全过程。

这样一个重大的命题，过去的文学批评家，也就是陆机、刘勰、钟嵘之后的文学批评家，绝大多数都没有意识到。原因有三：

第一，这个命题是以“应物斯感”这个理论为基础的。“应物斯感”这个理论，以及相关的理论表述，是魏晋南北朝文论的一个突出贡献。至唐代，魏晋南北朝的文学，尤其是东晋南朝的以“感物”为特征的文学，受到以陈子昂、白居易为代表的功利主义文学家的批评，他们认为这个时期的文学多是“吟风月，弄花草”之作，有违教化，主张“缘事而发”，主张寄托，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，于是魏晋南北朝时期的文学和文论，尤其是东晋南朝的文学和文论，自唐以后，没有得到应有的重视和承传。

第二，人们讲到刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》所说的这个“气”时，多把它解释为“天地之元气”，或“自然之节气”[xxxvii]。只有郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》，在讲到钟嵘《诗品序》中的这个“气”时，把它解释为气候。[xxxviii]人们既把《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》所说的这个“气”解释为“天地之元气”，或“自然之节气”，又把他们所说的“物”，一律解释为一般的“自然景物”。也就是说，刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》中的“气”和“物”这两个字的真正涵义被忽视，或者说被遮蔽了。

第三，刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》中的“气”和“物”这两个字的真正涵义之所以被忽视，或者说被遮蔽，与人们对气候学或物候学的陌生有关，也与人们辨识“气”和“物”这两个字的方法有关。“气”和“物”这两个字，在古代汉语中有多重涵义，如何正确地辨识它们的具体涵义，必须联系它们所处的语境。这个道理说起来简单，真正要落实起来却不那么容易。

本文的写作，自然是受了陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》的启发，但是之所以能够得到这种启发，首先还是由于受了气候学和物候学的启发。笔者把刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》所讲的“气”解释为气候，把他们所讲的“物”和“物色”解释为物候，进而揭示“应物斯感”中的“物”有时是指物候，而当这个“物”是指物候时，其所“感”之内容，则为文学家的生命意识。这些观点的提出，一方面是依据“气”、“物”这两个字所处的语境，一方面是根据文学作品和文学批评的事实，还有一点，就是气候学和物候学所给予的启示。

利用气候学和物候学的知识，解释前人经典著作中的“气”和“物”，并由此而揭示气候（物候）在文学创作触发机制中的作用，在笔者来讲，只是一个初步的尝试，敬请同行专家批评指正。

本文刊于《文心雕龙研究》第10期（2013年7月）